GOLDBLATT, DAVID – AESTHETICS

Towards an Ontology
of the Moving Image
Noël Carroll

pengantar


Dikutip dari Filsafat dan Film, diedit oleh Cynthia A. Freeland, Thomas E. Wartenberg
(1995). Dicetak ulang dengan izin dari Taylor dan Francis.
Tujuan dari makalah ini adalah untuk menjawab pertanyaan lama: “Apa itu sinema?”
Namun, seperti yang ditunjukkan oleh judul saya, dalam upaya saya untuk menjawab pertanyaan ini, saya akan
mengarahkan kembali penyelidikan, dan, untuk alasan yang akan segera muncul, saya akhirnya akan mencoba
untuk memperkirakan jawaban atas pertanyaan terkait tetapi berbeda: “Apa sifat dari
gambar bergerak?”
Secara tradisional, bioskop, dalam percakapan yang kadang-kadang disebut klasik
teori film, telah menimbulkan pertanyaan tentang sifat film dengan harapan yang satu
dapat mengisolasi fitur atau fitur penting dari sinema, maka seseorang akan berada dalam posisi
untuk mengetahui gaya atau pilihan gaya apa yang paling tepat untuk medium tersebut.1
Ide yang mendasari di sini, yang akan kita sebut esensialisme, menyatakan bahwa esensi dari a
media, seperti film, menentukan gaya apa yang harus diterapkan dalam media itu. Andre Bazin
menulis, misalnya, bahwa “Realisme sinema mengikuti dari sifat fotografisnya.”2
Apa yang mungkin paling aneh tentang versi terkuat dari merek esensialisme ini
adalah bahwa ia menganggap media artistik sebagai jenis alami yang dilengkapi dengan gen-seperti yang tidak dapat diubah
mekanisme yang mendorong nasib mereka di sepanjang satu vektor perkembangan gaya. Tapi ini
Anggapan itu salah besar, karena: pertama, media seni umumnya ramah terhadap
beberapa, proyek gaya nonkonvergen dan bahkan berpotensi konflik (seperti montase
versus fotografi fokus dalam yang lama dan mendalam); dan kedua, media artistik tidak alami
jenis-mereka dibuat oleh manusia untuk melayani tujuan manusia. Dengan demikian, media artistik tidak
tidak dapat diubah. Memang, mereka sering diadaptasi dan diubah untuk melayani tujuan gaya—
persis kebalikan dari peristiwa yang diprediksi oleh esensialisme.

Misalnya, piano dikembangkan pada saat komposer menjadi lebih
tertarik pada crescendos, sementara keinginan Beethoven untuk jangkauan yang lebih luas juga dapat diperdebatkan.
catatan di register atas mempengaruhi desain piano. Dalam kasus seperti ini, jangkauan
keyboard yang ada tidak membatasi gaya, melainkan ambisi gaya yang mengubah medium.
Jadi, bukan esensialisme kecepatan, bentuk medium yang sudah ada sebelumnya yang menentukan gaya,
tetapi gaya yang menentukan struktur dan bentuk medium.
Ini bukan untuk menyangkal bahwa melihat dari dekat media oleh seniman tertentu mungkin menyarankan sebuah
jalan pengembangan gaya. Ini hanya untuk menyangkal premis sentral esensialisme, yaitu,
bahwa sifat medium selalu menentukan gaya apa yang cocok untuknya, yaitu, bahwa
arah pengaruh selalu hanya berjalan satu arah—dari gaya sedang ke gaya tertentu. Untuk

102 Noël Carroll
media artistik tidak hanya dapat mendukung beberapa gaya yang berbeda dan bahkan “tidak kompatibel”,
tetapi gaya dapat menentukan bentuk medium, bukan sebaliknya.
Namun, bahkan jika kita menolak hubungan antara gaya dan media yang dianut oleh
esensialis sinematik, kita mungkin masih tertarik pada pertanyaan sisa apakah film
memiliki esensi, atau satu set fitur penting, atau satu set kondisi yang diperlukan yang bersama-sama
cukup untuk mendefinisikan contoh film. Esensi seperti itu, tentu saja, tidak akan menunjukkan
apa pun tentang pilihan gaya mana yang sesuai; esensialisme, seperti dijelaskan di atas, adalah
Salah. Tapi ini tidak menutup kemungkinan bahwa mungkin ada beberapa jenderal
fitur film yang, antara lain, dapat membantu membedakannya dari film tetangga
media artistik.
Berikut ini, saya akan mencoba mengidentifikasi empat kondisi yang diperlukan film.

Sudut Pandang Tanpa Tubuh
Salah satu upaya untuk mengisolasi esensi film berkonsentrasi pada dasar fotografis
gambar sinematik. Selain itu, dikatakan bahwa representasi fotografi pada dasarnya adalah
berbeda dari mode pembuatan gambar lainnya, terutama lukisan. Untuk sedangkan relasi
antara lukisan dan objek yang digambarkan oleh lukisan itu adalah sesuatu seperti kemiripan,
hubungan antara foto dan objeknya disebut identitas. Bazin mengklaim bahwa
gambar fotografi—dan dengan perluasan gambar sinematik—menyajikan kembali objek,
orang dan peristiwa yang menyebabkannya. Dia menulis: “Gambar fotografis adalah objeknya
diri. … Ini berbagi berdasarkan proses menjadi, keberadaan model yang
itu adalah reproduksi; itu modelnya.”3
Meskipun konsep presentasi ulang Bazin agak tidak jelas dan meskipun telah
menjadi sasaran kritik,4 beberapa filsuf kontemporer, termasuk Stanley Cavell, Roger
Scruton, dan Kendall Walton, telah datang untuk mempertahankan versi pandangan mereka sendiri, yang
kita bisa menyebutnya “realisme fotografis.”5 Karena argumen Walton adalah yang paling rumit, mari
saya sketsa posisinya.
Ketika kita melihat melalui teleskop atau mikroskop atau periskop atau salah satunya
cermin tempat parkir yang memungkinkan kita untuk melihat-lihat sudut, kita mengatakan bahwa kita melihat objek
yang kami memiliki akses melalui perangkat ini. Perangkat ini seperti perangkat prostetik;
mereka membantu penglihatan.6 Ketika saya memfokuskan kacamata opera saya pada balerina, saya melihat balerina,
bukan representasi balerina. Perangkat semacam itu memperluas kekuatan visual saya; mereka
memungkinkan saya untuk melihat bintang dan mikroba yang jauh. Faktanya, perangkat ini tidak terlalu bagus
berbeda dari lensa korektif yang menyesuaikan mata kita untuk rabun jauh dan, dengan demikian,
memungkinkan kita untuk melihat dunia dengan benar. Analoginya, fotografi adalah alat prostetik; dia
memungkinkan saya untuk melihat kakek saya yang sudah meninggal di masa mudanya; atau, jika saya menonton Triumph of
Kehendak, itu memungkinkan saya untuk melihat Adolf Hitler.

Foto bersifat transparan—kita melihat melaluinya ke objek, orang, dan peristiwa
yang menimbulkan mereka. Memang, foto adalah foto yang kontrafaktual
tergantung pada objek, orang, dan peristiwa yang menyebabkan foto menjadi. Artinya, jika
properti perseptual dari objek yang relevan telah berbeda, foto akan
telah berbeda. Dengan cara ini, foto seperti penglihatan biasa (di mana apa yang kita lihat
secara kontrafaktual tergantung pada sifat-sifat yang terlihat dari hal-hal yang kita temui).
Namun, lukisan tidak transparan dengan cara yang sama. Lukisan tidak kontrafaktual
tergantung pada sifat-sifat yang terlihat dari objek yang mereka lukis. Mereka
tergantung pada keyakinan pelukis tentang benda-benda itu. Sebuah lukisan menawarkan kita sebuah representasi
dari suatu objek, sedangkan gambar fotografi, dan dengan perluasan gambar sinematik, memberikan
kami dengan akses ke objek yang memunculkan gambar fotografi atau sinematografi di

Menuju Ontologi Gambar Bergerak 103
cara yang sama seperti teleskop meningkatkan kekuatan persepsi kita sehingga kita melihat menara yang jauh
seolah-olah mereka dekat.

Untuk realis fotografi kemudian, kondisi yang diperlukan dari fotografi asli
gambar — dan, dengan perluasan, dari gambar sinematik — adalah bahwa kita melihat melaluinya ke objek
yang menyebabkannya; selain itu, sifat transparansi ini juga menandai perbedaan penting
antara gambar asal fotografi dan jenis gambar lainnya, seperti lukisan. Untuk
dalam hal melukis, kita tidak benar-benar melihat objek yang digambarkan oleh lukisan itu.
Namun, sebelum kita menerima temuan dugaan yang ditawarkan realis kepada kita, kita harus berhenti sejenak untuk
tanyakan apakah masuk akal untuk mengatakan bahwa kita melihat melalui fotografi dan sinematik
foto-foto. Untuk mendukung kesimpulan ini, kami menawarkan analogi antara foto dan
film, di satu sisi, dan mikroskop dan teleskop, di sisi lain. Jika kita bersedia
untuk berbicara tentang melihat melalui teleskop, begitulah argumennya, mengapa kita harus menarik garis
dengan foto? Fotografi hanyalah perangkat prostetik lainnya. Memang, bisakah kita menggambar
garis antara lensa teleskop dan lensa kamera gambar bergerak di sembarang
cara berprinsip?
Saya pikir kita bisa. Jika saya melihat melalui kacamata opera pada balerina atau permaisurinya,
susunan visual yang saya terima, meskipun diperbesar, tetap terhubung ke tubuh saya di
arti bahwa saya akan tahu bagaimana menuju ke tempat yang dimaksud jika saya mau. saya bisa mengorientasikan
tubuhku ke balerina dan permaisurinya secara spasial. Hal yang sama dapat dibuat tentang
bakteri yang saya lihat melalui mikroskop; Aku bisa mengarahkan tubuhku secara kasar ke arahnya.

Namun, tidak demikian halnya dengan susunan visual dalam foto atau sinematik
gambar. Misalkan saya menonton King Kong dan saya melihat tembok besar di Skull
Pulau. Bukannya aku bisa mengarahkan tubuhku ke dinding — ke koordinat spasial
struktur itu seperti yang ada sekitar awal tiga puluhan. Saya tidak tahu bagaimana menunjukkan saya
tubuh baik ke arah dinding atau menjauh dari itu. Ruang antara tembok besar di Skull
Pulau seperti yang muncul di layar dan tubuh saya terputus-putus; ruang dinding,
meskipun tersedia secara visual melalui film, secara fenomenologis terputus dari
ruang tempat saya tinggal.
Francis Sparshott menyebut fitur menonton bioskop ini sebagai visi yang teralienasi.7 Biasanya kami
rasa di mana kita berada tergantung pada rasa keseimbangan dan perasaan kinestetik kita. Apa
kita lihat terintegrasi dengan isyarat-isyarat ini untuk menghasilkan rasa di mana kita berada. Tapi jika apa
yang kita lihat di layar bioskop adalah “tampilan”, maka itu adalah pandangan tanpa tubuh. Saya melihat array visual,
tapi saya tidak tahu di mana ruang yang digambarkan sebenarnya dalam kaitannya dengan tubuh saya, sedangkan
dengan perangkat prostetik persepsi seperti teleskop, mikroskop,
periskop, cermin, teropong, dan kaca mata Saya dapat mengarahkan tubuh saya di ruang tempat saya tinggal
ke objek perangkat ini telah memberdayakan saya untuk melihat. Memang, saya tidak berbicara secara harfiah
melihat objek-objek yang dipertanyakan kecuali saya dapat dengan jelas menghubungkan diri saya secara spasial dengan mereka—
kecuali saya tahu di mana mereka berada di ruang yang saya huni.8
Persyaratan ini, tentu saja, menyiratkan bahwa saya tidak benar-benar melihat objek yang menyebabkan
gambar fotografi atau sinematik. Apa yang saya lihat adalah representasi, atau, lebih baik lagi,
display—tampilan yang ruang virtualnya terlepas dari ruang pengalaman saya.9
Tapi sejauh gambar sinematik harus dipahami sebagai representasi atau tampilan, mereka
dikategorikan lebih baik dengan lukisan dan gambar daripada dengan teleskop dan cermin.

Realisme fotografi, kemudian, keliru. Gambar fotografi dan sinematik tidak boleh
dianggap setara dengan teleskop sebagai perangkat yang digunakan untuk melihat jarak jauh
hal ditingkatkan. Untuk visual otentik, perangkat prostetik mempertahankan rasa tubuh
orientasi ke objek yang mereka buat dapat diakses, sedangkan fotografi dan sinematik
gambar menyajikan pemirsa dengan ruang yang tidak berwujud dari sudut pandangnya.
Meskipun kandidat realisme fotografis untuk kondisi sinema yang diperlukan adalah
ditantang, penting untuk dicatat bahwa cara tantangan diajukan menunjukkan

104 Noël Carroll
kandidat lain, yaitu, bahwa semua gambar fotografi dan sinematik melibatkan keterasingan
visi, sudut pandang tanpa tubuh atau tampilan terpisah. Artinya, semua gambar sinematik adalah
sedemikian rupa sehingga sangat tidak mungkin dan mungkin secara efektif tidak mungkin bagi penonton untuk menyelamatkannya
situasi aneh, biasanya mampu mengorientasikan diri ke ruang “pro filmic” yang nyata
digambarkan secara fisik di layar.
Namun demikian, meskipun ini adalah kandidat yang masuk akal sebagai fitur penting dari film, itu tidak
fitur yang membedakan bioskop dari media visual yang berdekatan, seperti lukisan. Dalam urutan
untuk menarik perbedaan itu, kita perlu memperkenalkan fitur lain yang diperlukan dari film.

Gambar Bergerak
Bahkan jika sudut pandang tanpa tubuh adalah kondisi yang diperlukan film, itu bukan fitur yang
memungkinkan kita untuk membedakan film dari lukisan, karena lukisan seperti The Triumph . karya Poussin
David melibatkan sudut pandang tanpa tubuh dengan cara yang persis sama dengan sinematografi
restaging lukisan itu akan. Lalu apa yang membedakan lukisan dengan film? Untuk
menjawab pertanyaan itu, mari kita beralih ke saran menarik yang diajukan oleh Arthur Danto.
Dalam makalahnya “Gambar Bergerak”, Danto mempertimbangkan relevansi gerakan dengan
kontras penting antara hal-hal seperti film dan teknik bergambar lainnya, seperti melukis.10
Perhatikan bahwa saya telah mengatakan “hal-hal seperti film.” Karena, seperti yang ditunjukkan oleh judul Danto, dia tidak peduli
sempit dengan sinema, tetapi dengan kelas film yang lebih luas yang antara lain
hal, juga akan mencakup video. Selain itu, perluasan kelas objek di bawah
pertimbangan untuk film secara umum, menurut saya, semuanya untuk kebaikan, karena saya memprediksi
bahwa di masa depan sejarah apa yang sekarang kita sebut sinema dan sejarah video, TV dan
apa pun yang terjadi selanjutnya akan dianggap sebagai bagian.
Bahwa benda-benda ini sudah disebut gambar bergerak memberi kita petunjuk tentang peran
gerakan dalam mendefinisikannya. Tapi, seperti yang Danto sadari, seseorang harus berhati-hati dengan jalan masuk
mana yang mengeksploitasi petunjuk itu. Tidak akan, misalnya, untuk bersaing, seperti Roman Ingarden
tidak, bahwa perbedaan antara lukisan dan film adalah bahwa dalam film hal-hal selalu
terjadi sedangkan lukisan, gambar, slide dan sebagainya adalah statis.11 Karena itu terjadi
ada film yang tidak ada gerakannya, antara lain: Oshima’s Band of Ninjas (sebuah film
komik), One Second in Montreal karya Michael Snow (film foto), dan So Is
This (film kalimat), Hollis Frampton’s Poetic Justice (film naskah syuting di
meja dengan tanaman), Godard and Gorin’s Letter to Jane (film foto), dan Takahiko
Iimura’s I in 10 (film tabel penjumlahan dan pengurangan).

Sebuah contoh yang mungkin lebih dikenal luas dari sebuah film yang [hampir] tanpa gerakan adalah,
tentu saja, La Jetée karya Chris Marker, kisah perjalanan waktu fiksi ilmiah yang diceritakan melalui
proyeksi foto diam. Diakui, ada satu gerakan di La Jetée; namun,
mudah membayangkan film seperti La Jetée, tetapi tanpa gerakan apa pun.
Tidak diragukan lagi, prospek film tanpa gerakan mungkin mengejutkan beberapa pembaca sebagai
oxymoronic atau bahkan kontradiktif sendiri. “Apa,” mereka mungkin bertanya, “apakah perbedaan antara
yang disebut film-tanpa-gerakan dan pertunjukan slide?” Memang, mungkin tidak ada yang curiga bahwa
film-tanpa-gerakan hanyalah tayangan slide yang dipasang pada seluloid untuk tujuan
kenyamanan dalam proyeksi?
Namun ada perbedaan besar antara film, tanpa gerakan, karya Jane Fonda
wajah dan slide wajah Jane Fonda. Selama Anda tahu apa yang Anda tonton
adalah sebuah film, bahkan film yang tampak seperti foto, selalu dapat dibenarkan untuk diharapkan
bahwa gambar mungkin bergerak. Di sisi lain, jika Anda tahu bahwa Anda sedang menonton slide,
maka sangat tidak mungkin gambar itu bergerak. Jika Anda tahu itu adalah slide dan
Anda mengerti apa itu slide, maka itu tidak masuk akal — sebenarnya, itu tidak rasional dan genap
benar-benar tidak masuk akal—untuk mengantisipasi bahwa gambar itu mungkin bergerak.

Menuju Ontologi Gambar Bergerak 105
Gerakan dalam slide akan membutuhkan keajaiban; gerakan dalam sebuah film adalah pilihan artistik
dan opsi teknis yang selalu tersedia. Sebelum Band of Ninjas berakhir—yaitu, hingga
gambar terakhir berkedip-kedip—penonton mungkin menganggapnya masuk akal, jika dia tahu dia
menonton film, agar ada gerakan; tetapi jika dia tahu bahwa dia sedang menonton slide,
tidak masuk akal baginya untuk menghibur bahkan kemungkinan gerakan.

Selain itu, perbedaan antara slide dan film ini dapat diterapkan secara umum di seluruh
untuk membedakan antara gambar diam—lukisan, gambar, dan sebagainya—di satu sisi
tangan, dan gambar bergerak—video, mutoskop, dan sebagainya—di sisi lain. Dengan diam
gambar, itu, menurut definisi, secara konseptual tidak masuk akal dan bahkan bertentangan dengan diri sendiri — benar-benar
kesalahan kategori—seseorang mengharapkan untuk melihat gerakan dalam apa yang dia tahu sebagai diam
gambar, padahal masuk akal untuk memiliki harapan melihat gerakan dalam film tidak
hanya karena sebagian besar film bergerak, tetapi karena bahkan dalam film statis, ada kemungkinan bahwa subjek
mungkin naik sampai gulungan terakhir habis dan lampu menyala.
Begitu seseorang telah melihat film statis secara keseluruhan, tidak lagi dapat diterima untuk mengantisipasinya
akan ada gerakan di dalamnya untuk kedua kalinya (kecuali seseorang memiliki alasan untuk berpikir
bahwa itu telah kemudian dirawat). Namun, pada tampilan pertama, seseorang tidak akan pernah bisa yakin
bahwa sebuah film benar-benar diam sampai selesai. Inilah yang membuatnya masuk akal untuk tetap terbuka
untuk kemungkinan pergerakan selama penayangan pertama film statis. Tapi untuk mengantisipasi
gerakan dari apa yang diketahui sebagai slide atau lukisan secara konseptual membingungkan.
Memang, orang dapat membayangkan slide parade dan bingkai beku sinematik yang sama
momen arak-arakan. Kedua gambar itu mungkin, pada dasarnya, secara persepsi tidak dapat dibedakan
dari satu sama lain. Namun mereka secara metafisik berbeda. Untuk epistemik menyatakan bahwa
masing-masing menjamin penonton ketika penonton mengetahui kategori mana yang dihadapinya
berbeda. Dengan gambar bergerak, antisipasi kemungkinan pergerakan di masa depan selalu
diperbolehkan secara logis; dengan gambar diam, tidak pernah.
Seperti banyak argumen Danto, kasusnya untuk kondisi yang diperlukan sebelumnya adalah
transendental.12 Dia menyusun satu set dua objek yang tidak dapat dibedakan—sebuah film dari halaman judul
Perang dan Damai dan secarik kertas yang sama—di depan kita, dan dia mengundang hipotesis ke
penjelasan terbaik untuk menjelaskan perbedaan kategoris yang tidak terlihat, namun nyata antara
dua indisernibilia. Kandidatnya sendiri adalah perbedaan antara status epistemik
penonton sehubungan dengan gerakan ketika mereka sepenuhnya diinformasikan dalam setiap kasus tentang
status (slide versus film) dari apa yang mereka lihat.

Jadi, berdasarkan dugaan ini, Danto berada dalam posisi untuk menyimpulkan bahwa secara logis
syarat yang diperlukan untuk sesuatu x menjadi gambar bergerak adalah wajar atau
dibenarkan untuk mengharapkan melihat gerakan di x, atau, setidaknya, tidak masuk akal untuk mengantisipasi
kemungkinan gerakan di x. Fitur gambar bergerak ini membedakan semuanya sebagai
kelas dari gambar diam, termasuk lukisan.
Salah satu contoh tandingan yang diduga dari cara Danto membedakan film dan film
secara umum dari slide dan gambar diam pada umumnya adalah karya seni oleh Michael Snow berjudul
Sebuah Rak Casing. Ini adalah slide tampilan depan rak industri yang dikemas dengan
bahan lukisan. Saat slide dipegang di layar, kaset audio diputar di mana
Hollis Frampton menjelaskan apa yang ada di rak. Suaranya mengarahkan pandangan kami dan kami bergerak
mata kita mencari objek yang dirinci Frampton. Dipahami secara historis, peristiwa tersebut adalah
refleksif, membuat penonton sadar akan aktivitas tontonannya dan caranya
suara memandu mata dalam “film suara”.
Interpretasi terbaik dari A Casing Shelved menempatkannya dalam tradisi sejarah film,
khususnya dalam sejarah film modernis atau refleksif, sebagai komentar atas
fenomenologi kepenontonan dan struktur terkaitnya. Dan ini mungkin menggoda beberapa orang untuk
hitung A Casing Shelved sebagai film, meskipun klasifikasi seperti itu bertentangan dengan kesimpulannya
argumen transendental Danto. Apakah kita memiliki contoh tandingan di sini atau tidak?

Alasan untuk mempertimbangkan A Casing Shelved sebagai film adalah historis; kami mendapatkan yang terbaik
interpretasi yang akurat dari karya tersebut jika kita menganggapnya sebagai stasiun dalam evolusi
percakapan sejarah film refleksif. Artinya, ia mengamankan penjelasan terbaiknya sebagai artistik
kontribusi atau komentar terhadap dialog modernis dalam sejarah film. Dengan demikian, kita memiliki
penjelasan alasan untuk mengklasifikasikan A Casing Shelved bersama dengan film seni refleksif (lainnya?).
Apakah pertimbangan penjelasan ini lebih besar daripada alasan kategoris atau transendental kami?
mengabaikan pencalonannya sebagai film? Saya tidak berpikir mereka melakukannya karena alasan sederhana
bahwa kita dapat membuat poin sejarah yang ingin kita buat tentang tempat A Casing
Disimpan dalam tradisi modernisme film tanpa mempertahankan bahwa A Casing Shelved adalah
film. Satu-satunya alasan untuk menganggap bahwa ini bukan alternatif adalah jika seseorang berasumsi bahwa satu-satunya
komentar refleksif yang dapat dibuat tentang suatu bentuk seni berada dalam idiom medium di
pertanyaan. Artinya, misalnya, komentar refleksif pada film harus dibuat oleh film, dan
komentar artistik tentang sifat lukisan harus dibuat dalam media lukisan.
Tapi ini jelas salah. Peristiwa-peristiwa yang bersifat pertunjukan teater,
mengomentari politik lukisan modernis.13 Tidak ada masalah dengan karya seni
dalam satu media, seperti Happenings, mengomentari karya seni di media lain, atau
adalah milik mereka dalam sejarah bentuk seni lain yang paradoks. Jadi, dari A Casing Shelved,
kita dapat mengakui bahwa ini bukan film, sementara, pada saat yang sama, kita mungkin setuju bahwa itu yang terbaik
interpretasi adalah sebagai sebuah episode dalam sejarah film—yaitu, sebagai komentar (dari artistik yang berdekatan
medium) pada struktur kepemirsaan film.

Meskipun konsep gambar bergerak Danto memiliki banyak hal untuk direkomendasikan, itu benar
tampak bagi saya untuk meminta satu penyesuaian kecil agar berhasil mengakomodasi
fenomena yang dimaksud. Untuk di mana Danto berbicara tentang “gambar bergerak,” itu akan lebih
tepat untuk berbicara tentang gambar bergerak. “Gambar” sepertinya menyiratkan hal yang disengaja
artefak visual di mana seseorang mengenali penggambaran objek, orang, situasi dan

acara. Tetapi banyak film dan video lalu lintas dalam apa yang disebut nonrepresentasional atau non-
citra objektif. Film dan video mungkin terdiri dari bentuk yang tidak dapat dikenali dan murni

struktur visual. Ini, tentu saja, mungkin citra bergerak, atau, jika itu adalah citra statis,
film dan video yang dipermasalahkan tetap memungkinkan kemungkinan pergerakan.
X, kemudian, adalah gambar bergerak hanya jika x memiliki sudut pandang tanpa tubuh (atau—untuk menyatakannya
kurang antropomorfik—hanya jika x adalah tampilan terpisah), dan hanya jika secara logis
dibenarkan untuk mengharapkan gerakan di x ketika penonton x diberitahu tentang sifatnya.
Kondisi terakhir yang diperlukan memberi kita sarana konseptual untuk membedakan film
dan video dari lukisan dan slide. Tetapi karena gerakan adalah harapan yang sah dalam
teater, bagaimana kita membedakan jenis gambar bergerak yang relevan dari yang dramatis?
representasi?
Perbedaan Performa?14
Pertunjukan teater adalah pertunjukan yang terpisah sejauh kita tidak dapat mengorientasikan diri kita sendiri
ruang mereka; dan sudut pandang dapat dikatakan sama tidak berwujud dalam arti bahwa
ketika kita melihat peragaan kembali penyerahan Lee secara dramatis di Appomatox, kita tidak menerima
informasi tentang hubungan antara koordinat spasial tubuh kita dan
Appomatox, Virginia. Demikian pula, meskipun mungkin masih ada karya di teater — seperti
Karya pertunjukan Douglas Dunn 10115—sepanjang acara, wajar bagi kami untuk
misalkan gerakan itu mungkin akan datang. Jadi meskipun kami sudah mengirimkan beberapa
kondisi yang diperlukan untuk gambar bergerak, kami belum membedakan hal-hal seperti film dan
video dari pertunjukan drama.

Para filsuf sebelumnya, seperti Roman Ingarden, berusaha menarik garis antara
teater dan film dengan menyatakan bahwa dalam teater kata mendominasi dan tontonan adalah

Menuju Ontologi Gambar Bergerak 107
tambahan (nuansa Aristoteles di sini?), Sementara dalam film, tindakan mendominasi dan kata-kata hanya berfungsi
untuk meningkatkan pemahaman tindakan.16 Namun, ada signifikan
contoh tandingan untuk pandangan ini, termasuk: Pelajaran Sejarah dan Fortini-Cani oleh Jean-Marie
Straub dan Daniele Huillet, dan Perjalanan dari Berlin oleh Yvonne Rainer, belum lagi
Komik pendek Robert Benchley yang pernah populer, komedi situasi Burns dan Allen, dan Groucho
Marx’s You Bet Your Life.
Sebaliknya, para realis fotografis mencoba membedakan antara film dan teater
dengan memfokuskan pada pelakunya.17 Karena keintiman lensa fotografis dengannya
subjek, beberapa, seperti Cavell, memikirkan intisari akting film dalam hal bintang, sedangkan
pemain panggung adalah aktor yang mengambil peran. Bagi Erwin Panofsky, aktor panggung menafsirkan
peran mereka, sedangkan aktor film menjelma mereka.18 Dalam kasus film, kita pergi untuk melihat Bogart,
sedangkan dalam kasus teater kita melihat Paul Scofield bermain atau menafsirkan King Lear.
Tetapi apakah kontras ini benar-benar menarik? Orang-orang pergi ke teater untuk melihat tarian Baryshnikov
dan mendengar Callas bernyanyi tidak peduli apa perannya, sama seperti mereka pernah berbondong-bondong untuk melihat Bernhardt
bertindak. Kita mungkin mengatakan “Sam Spade hanya Bogart,” tetapi hanya dalam arti yang pernah dikatakan orang
bahwa Gilette adalah Sherlock Holmes atau O’Neill adalah Pria Bertopeng Besi.

Tapi mungkin ada cara lain untuk mendapatkan perbedaan di sini. Mari kita mulai dengan fokus pada
perbedaan antara pertunjukan teater dan hal-hal seperti pertunjukan film. Kita
mungkin pergi ke pertunjukan film malam ini jam tujuh atau ke pertunjukan teater. Dalam kedua kasus,
kami kemungkinan besar akan duduk di auditorium, dan mungkin setiap pertunjukan dimulai dengan a
tirai naik. Tapi apa pun persamaannya, ada juga perbedaan mendalam antara a
pertunjukan teater dan pertunjukan film.
Pernyataan ini mungkin pada awalnya menyerang beberapa filsuf sebagai hal yang aneh. Karena itu sangat umum
saat ini untuk membagi seni menjadi seni yang melibatkan benda-benda unik (beberapa lukisan,
beberapa patung) dan yang melibatkan banyak salinan dari karya seni yang sama—ada
mungkin lebih dari satu juta eksemplar Kebanggaan dan Prasangka Jane Austen. Lebih-lebih lagi,
setelah membedakan beberapa seni sebagai banyak dalam beberapa hal, para filsuf sering melanjutkan ke
mencirikan berbagai seni — seperti novel, drama, dan film — dalam hal jenis / token
relasi.19 Tetapi pada akun ini, pertunjukan film dan pertunjukan teater tidak muncul
sangat berbeda; keduanya adalah tipe token. Pertunjukan film malam ini adalah tanda dari The
Piano oleh Jane Campion, sementara pertunjukan dramatis malam ini adalah tanda dari The Frogs oleh
Aristophanes. Jadi, dapat disimpulkan bahwa sebenarnya tidak ada perbedaan yang mendalam antara
pertunjukan teater dan pertunjukan film.
Namun, meskipun perbedaan tipe/token sederhana dapat berguna sejauh ini,
lebih banyak yang perlu dikatakan. Bahkan jika pertunjukan teater dan pertunjukan film dapat keduanya
dikatakan token, token dalam kasus teater dihasilkan oleh interpretasi
sedangkan token dalam kotak film dihasilkan oleh templat. Dan ini, pada gilirannya, terkait
perbedaan estetika yang penting antara keduanya, yaitu, bahwa pertunjukan teater adalah
karya seni dalam hak mereka sendiri yang, dengan demikian, dapat menjadi objek evaluasi artistik, sedangkan pertunjukan film itu sendiri bukanlah sebuah karya seni dan juga tidak rentan terhadap penilaian artistik.

Performa film dihasilkan dari templat—biasanya cetakan film, tetapi mungkin
juga menjadi kaset video atau disk laser atau program komputer. Template ini adalah token;
masing-masing dari mereka dapat dihancurkan dan masing-masing dapat diberi lokasi spasial. Tetapi
film—katakanlah Broken Blossoms oleh D. W. Griffith—tidak dihancurkan ketika salah satu cetakannya
dimusnahkan, termasuk negatif atau masternya. Memang, semua cetakan dapat dihancurkan dan
film akan bertahan jika disk laser tidak, atau jika kumpulan foto dari semua bingkai, atau jika
program komputer yang dilakukannya baik pada disk, atau tape atau bahkan di atas kertas atau pada manusia
memori.20
Selain itu, untuk mendapatkan pertunjukan film token malam ini kami memerlukan template yang sendiri
adalah tanda dari jenis film. Sedangkan cat pada Mona Lisa merupakan bagian konstitutif dari

108 Noël Carroll
lukisan unik, cetakan di halaman salinan novelku The Green Knight menyampaikan
Karya seni Iris Murdoch bagi saya. Demikian pula, pertunjukan film—proyeksi atau pemutaran film
event—adalah token dari tipenya, token mana yang menyampaikan Broken Blossoms, tipenya, ke
penonton.
Ceritanya agak berbeda dan sedikit lebih rumit dalam hal drama.
Pertama, drama mungkin memiliki objek dan pertunjukan sebagai token. Artinya, bila dipertimbangkan
sebagai karya sastra, tanda Mayor Barbara adalah teks, dalam arti yang sama di mana salinan saya
Emma adalah sebuah teks. Tapi dilihat dari sudut pandang teater, tanda Mayor Barbara
adalah pertunjukan yang terjadi pada tempat dan waktu tertentu. Berbeda dengan pertunjukan film,
namun, pertunjukan teatrikal tidak dihasilkan oleh template. Ini dihasilkan oleh
penafsiran. Karena jika dilihat dari sudut pandang pertunjukan teater,
drama, oleh Shaw, agak seperti resep yang harus diisi oleh seniman lain — seperti
sutradara, aktor, berbagai desainer, dan sebagainya.
Penafsiran ini adalah konsepsi drama dan konsepsi drama inilah yang
mengatur pertunjukan dari sore hingga malam. Aktor dapat berubah saat
interpretasi tetap sama. Pemeran lain mungkin mengulangi interpretasi yang sama. Untuk
interpretasi adalah jenis, yang, pada gilirannya, menghasilkan kinerja yang token.21 Jadi,
hubungan drama dengan kinerjanya dimediasi oleh interpretasi, menunjukkan bahwa
interpretasi dapat ditafsirkan sebagai tipe di dalam tipe. Apa yang membuat kita dari drama itu?
pertunjukan bukanlah template, yang merupakan token, tetapi interpretasi.

Salah satu perbedaan antara pementasan sebuah lakon dan pementasan sebuah film, maka,
adalah bahwa yang pertama dihasilkan oleh interpretasi dan yang terakhir dihasilkan oleh template.
Selain itu, perbedaan ini terhubung dengan yang lain, yang mungkin lebih menarik, yaitu,
bahwa pertunjukan drama adalah karya seni yang berdiri sendiri dan dapat secara estetis
dihargai seperti itu, sedangkan pertunjukan film dan video bukanlah karya seni, juga tidak
masuk akal untuk mengevaluasi mereka seperti itu. Seseorang mungkin mengeluh bahwa ada masalah fokus di
pertunjukan film atau bahwa video tidak terlacak, tetapi ini bukan kegagalan artistik; mereka
adalah kegagalan atau kekurangan mekanis atau elektrik sehubungan dengan prosedur rutin.
Dalam teater, lakon, interpretasi, dan pertunjukan adalah arena seni masing-masing
pencapaian dalam hak mereka sendiri. Meskipun terintegrasi secara ideal, dalam praktik teater kami, kami
mengakui bahwa ini mewakili strata seni yang berbeda dan dapat dipisahkan. Kami menganggap permainan itu oleh
dramawan sebagai karya seni, yang kemudian dimaknai sebagai resep atau seperangkat instruksi
oleh sutradara dan orang lain dalam proses menghasilkan karya seni lain.22
Namun dalam praktik kami sehubungan dengan film, hal-hal berdiri agak berbeda.
Jika di teater, jenis lakon adalah resep yang diinterpretasikan oleh sutradara, dan resep dan
interpretasi dapat dianggap berbeda meskipun karya seni terkait, dalam film keduanya resep
dan interpretasi adalah konstituen dari karya seni yang sama. Ketika penulis menghasilkan
bermain, kami menghargainya terlepas dari apa yang dibuat oleh penafsir teaternya. Tapi di
dunia film, seperti yang kita tahu, skenario tidak dibaca seperti drama dan novel,
tetapi merupakan bahan dalam gambar bergerak (atau, lebih tepatnya, gambar bergerak).

Memang, sejauh jenis gambar bergerak selalu melibatkan resep dalam hubungannya dengan
interpretasi, mereka lebih seperti apa yang disebut produksi teater daripada seperti itu
jenis bermain. Mungkin ini sebabnya film juga disebut “produksi”. Tapi, bagaimanapun juga, itu
harus menjelaskan mengapa orang mengatakan hal-hal seperti “Banyak aktor bisa bermain Prospero dan
pertunjukan akan tetap menjadi pertunjukan tipe permainan The Tempest, tetapi tidak akan
sebuah contoh dari jenis film To Kill A Mockingbird, kecuali Gregory Peck memainkan Atticus
Finch.” Untuk penampilan Gregory Peck dari Atticus Finch adalah bagian dari film tahun 1962 To Kill A
Mockingbird karena interpretasi Peck, bersama dengan sutradara Robert Mulligan,
merupakan bagian dari film yang tidak dapat dipisahkan. Mengatakan “Tidak Untuk Membunuh Burung Mockingbird tanpa
Gregory Peck” kehilangan suasana paradoksnya ketika jenis film tidak lagi dibandingkan dengan

Menuju Ontologi Gambar Bergerak 109
jenis bermain, tetapi untuk produksi teater. Karena tidaklah paradoks untuk mengatakan: “Tidak ada contoh dari
produksi Burton-Gielgud dari Hamlet tanpa Burton,” sejak produksi teater,
seperti jenis film, memiliki interpretasi (oleh sutradara, aktor, dll.) sebagai bagian penyusunnya.
Sedangkan pertunjukan film dihasilkan dari template yang merupakan token, play
pertunjukan dihasilkan dari jenis interpretasi. Jadi, sedangkan pertunjukan film
secara kontrafaktual bergantung pada listrik, kimia, mekanik, dan lainnya
proses rutin, pertunjukan bermain secara kontrafaktual tergantung pada keyakinan,
niat dan penilaian orang—aktor, ahli tata cahaya, penata rias, dan sebagainya.
Meskipun ada interpretasi sutradara menyeluruh dari resep penulis naskah, the
realisasi kinerja token pada malam tertentu tergantung pada kontinuitas
interpretasi rencana itu, mengingat urgensi khusus dari situasi kinerja yang unik.
Hal ini karena kontribusi interpretasi yang dibuat dalam produksi
pertunjukan yang pertunjukannya memerlukan apresiasi seni, sedangkan pertunjukan
film tidak memerlukan apresiasi artistik, karena itu hanyalah fungsi dari fisik
mekanisme yang melibatkan template dengan benar, atau, dengan kata lain, ini adalah masalah
menjalankan perangkat yang relevan dengan benar.

Pertunjukan film yang sukses—yaitu, proyeksi atau pemutaran film, atau
pemutaran kaset video—tidak pantas untuk dihargai secara estetis, juga tidak dianggap
sebagai sebuah karya seni. Kami tidak memuji ahli proyeksi seperti yang kami lakukan pada aktor atau pemain biola. Itu benar
bahwa kami mengeluh ketika film larut dalam sinar proyektor, tetapi itu adalah masalah teknis
kegagalan, bukan yang estetis. Karena jika itu adalah kegagalan estetika, kita mungkin mengharapkan orang untuk
bersorak ketika film tidak terbakar. Tapi mereka tidak. Hanya untuk pertunjukan film yang menyenangkan
tergantung pada pengoperasian peralatan seperti yang dirancang untuk dioperasikan. Karena itu melibatkan
tidak lebih dari (seringkali minimal) pemahaman mekanis dan cerdas, menjalankan template
melalui mesin bukanlah pencapaian estetika dan, oleh karena itu, bukan objek dari
evaluasi artistik. Di sisi lain, pertunjukan teater yang sukses melibatkan token
interpretasi jenis interpretasi, dan sejauh itu tergantung pada artistik
pemahaman dan penilaian, itu adalah objek yang cocok untuk evaluasi estetika.
Selanjutnya, jika argumen sejauh ini benar, maka tampaknya adil untuk menduga bahwa mayor
perbedaan antara pertunjukan film (atau gambar bergerak) dan teater
pertunjukan adalah bahwa yang terakhir adalah karya seni dan yang pertama tidak, dan, sebagai akibatnya,
bahwa pertunjukan film bukan objek evaluasi artistik, sedangkan
pertunjukan teater adalah. Atau, cara lain untuk menyatakan kesimpulannya adalah dengan mengatakan bahwa, di
Di satu sisi, film bukanlah seni pertunjukan—yaitu, mereka bukan sesuatu yang
pertunjukan itu sendiri adalah seni.
Ini, tidak diragukan lagi, akan terdengar seperti kesimpulan yang aneh, yang pasti akan disebut
contoh kontra. Tiga datang ke pikiran segera. Pertama: sebelum motor ada
dipasang di proyektor, proyektor film memutar pertunjukan, dan penonton
konon datang untuk lebih memilih beberapa proyektor daripada yang lain; bukankah para proyektor ini
artis yang pantas mendapatkan apresiasi seni? Kedua: pembuat film avant-garde Harry
Smith menemani beberapa pemutaran filmnya dengan mengganti gel berwarna secara pribadi di
depan lensa proyektor; bukankah dia seorang seniman pertunjukan? Ketiga: Malcolm LeGrice disajikan
sepotong yang disebut Film Monster di mana dia berjalan — ditelanjangi sampai ke pinggang — ke dalam proyektor
beam (bayangannya menjadi semakin besar seperti monster), sementara din
terdengar keras. Jika Monster Film adalah sebuah film, pasti penampilannya adalah sebuah karya seni.

Namun, contoh tandingan ini tidak persuasif. Sejak proyeksionis awal yang
dikutip biasanya juga dikatakan telah memutar film yang mereka pikir membosankan sedemikian rupa
cara film-film itu dipercepat secara lucu, saya bertanya-tanya apakah penampilan mereka

sebenarnya pertunjukan dari jenis film yang diiklankan, bukan parodi atau pengiriman
ups daripadanya-artinya, rutinitas komik dalam hak mereka sendiri. Di sisi lain, keduanya

110 Noel Carroll
Smith dan LeGrice bagi saya tampaknya terlibat dalam karya seni multi-media di mana film atau film
aparatus memainkan peran penting, tetapi yang tidak dapat dianggap hanya sebagai film.
Apa yang tampak begitu aneh tentang menyangkal bahwa gambar bergerak (dan/atau gambar) adalah contoh
seni pertunjukan adalah bahwa jenis film dibuat dengan apa yang kita pikirkan secara standar
sebagai seniman pertunjukan—aktor, sutradara, koreografer, dan sebagainya. Tapi, itu adalah kunci untuk diperhatikan
bahwa interpretasi dan pertunjukan yang disumbangkan oleh seniman-seniman ini pada gerakan
jenis gambar diintegrasikan dan diedit ke dalam produk akhir sebagai bagian penyusun dari
jenis gambar bergerak.
Kami tidak pergi untuk melihat penampilan Gregory Peck, tetapi penampilan To Kill A
Mockingbird. Dan sementara penampilan Gregory Peck membutuhkan seni, penampilan dari
To Kill A Mockingbird tidak. Ini hanya membutuhkan manipulasi template yang tepat
dan aparat. Pertunjukan drama, sebaliknya, melibatkan jenis bakat
dipamerkan oleh Gregory Peck sebelum munculnya template pertama To Kill A
Mockingbird. Itulah sebabnya pementasan sebuah lakon adalah suatu peristiwa seni dan pertunjukannya
dari gambar bergerak tidak.
Jadi, ada perbedaan penting antara kinerja film dan
kinerja sebuah drama. Dua di antaranya adalah: bahwa pertunjukan bermain dihasilkan oleh
interpretasi, sedangkan kinerja film dihasilkan oleh template;
dan, pementasan sebuah lakon adalah karya seni tersendiri dan objek estetis
evaluasi, sedangkan kinerja film tidak keduanya. Apalagi yang pertama
kontras ini membantu menjelaskan yang kedua. Karena itu sejauh kinerja
gambar bergerak dihasilkan dengan melibatkan template secara mekanis yang bukan merupakan
objek evaluasi artistik yang sesuai dengan cara pertunjukan yang dihasilkan oleh
interpretasi atau seperangkat interpretasi. Dua ciri pertunjukan film ini adalah
cukup untuk membedakan pertunjukan gambar bergerak dari pertunjukan drama, dan,
selanjutnya, dua perbedaan yang dipertimbangkan berlaku untuk semua film dan video, baik
jenis film dan video diindeks sebagai karya seni atau tidak.

Review :

Review dari buku Goldblatt, David – Aesthetics bab

Menuju Ontologi
dari Gambar Bergerak
Noel Carroll

gambar bergerak. X adalah gambar bergerak: (1) hanya jika x memiliki sudut pandang tanpa tubuh (atau. templat; dan (4) hanya jika token kinerja x bukan karya seni. gambar bergerak. mereka terlalu inklusif. Misalnya, tangan kanan atas sudut halaman Arlene Croce. Demikian pula, foto-foto kuda Muybridge yang dianimasikan oleh perangkat abad kesembilan belas yang dikenal sebagai zoetrope sesuai dengan rumus atau gambar) diproyeksikan. Tapi itu akan memiliki konsekuensi yang tidak diinginkan dari kasir awal. Kinetoskop Edison dari urutan film. Tapi, dalam hal apapun, tidak. keluar ekstensi film. label yang digunakan di bagian pembukaan esai ini. Untuk kondisi yang saya sebutkan. tidak memiliki implikasi terhadap arah gaya yang harus diambil oleh film dan/atau video. termasuk yang mungkin bertentangan dengan orang lain. Jadi, jika saya memang berhasil menetapkan empat.

Tinggalkan Balasan

Isikan data di bawah atau klik salah satu ikon untuk log in:

Logo WordPress.com

You are commenting using your WordPress.com account. Logout /  Ubah )

Gambar Twitter

You are commenting using your Twitter account. Logout /  Ubah )

Foto Facebook

You are commenting using your Facebook account. Logout /  Ubah )

Connecting to %s

Buat situs web Anda dengan WordPress.com
Mulai
%d blogger menyukai ini: